|
در سالهاي اخير، كارگردانهاي زيادي به هدف احياي دوباره مارلن براندو، تصميم گرفتند از او استفاده كنند و از نزول عجيبش كه سال به سال و فيلم به فيلم شتاب بيشتري ميگيرد، جلوگيري نمايند. اما ظاهرا براندو تمايلي به بازگشت شكوهمندانه و موفقيتهاي دوباره ندارد و علاوه بر اين از آزار دادن اين كارگردانها كه ميخواهند در نقش منجي ظاهر شوند، لذت ميبرد و به اين خاطر در لحظات كليدي با كارگردان و افراد ديگر ناسازگاري ميكند و همه چيز را به هم ميريزد.
يقينا فرانك از، كارگردان ((امتياز)) كه بر آن شد دست به كشف دوباره براندو بزند، تجربه تلخ چنين رفتارهاي نااميدكنندهاي از سوي اين ستاره كهنهكار را دارد. از نقش سردسته گروهي سارق را با وجود مخالفتهاي استوديو به براندو هفتاد ساله واگذار كرد كه به علت چاقي مفرط و نيز مشكلات ناشي از پيري، چندان چنگي به دل نميزد. اما اين ظاهر ناهمگون نيز كارگردان را مجاب به تغيير عقيده نكرد. از، نه تنها در استفاده از براندو راسخ بود، بلكه رابرت دنيرو و ادوارد نورتن را هم به مجموعه بازيگرانش افزود تا زرق و برق ساختهاش بيشتر شود. در حالي كه پيشتر برجستهترين بازيگر گروه، مايكل داگلاس به شمار ميرفت و چندان خبري از نامهاي بزرگ شنيده نميشد.
به هر روي، فيلم كليد زده شد و پنج هفته نيز از آن سپري شد. اوضاع آرام به نظر ميرسيد، ولي ناگهان براندو همانگونه كه از ابتدا پيشبيني ميشد به مخالفت با زمين و زمان برآمد و رفتارش به تندي گراييد و ضمنا مشكلاتش با مدير فيلمبرداري كه به علت فربه بودن و صورت بيطراوت او نميدانست چگونه و از چه زاويهاي فيلمبرداري كند، آغاز شد. براندو حتي در تمسخر كارگردان نيز پروايي نداشت و پس از مدتي او را به بهانه فعاليت در مجموعه تلويزيوني "MISSPIGGY" به همين نام (به مفهوم خوك) خطاب كرد!
از اميد داشت رابرت دنيرو بتواند اين ستاره بداخلاق را آرام كند و روابطش را با گروه بهبود بخشد. اما چنين نشد و براندو برداشت به برداشت عبوستر شد. چنان كه پيش از فيلمبرداري صحنهاي، به رختكن خود رفت و به بهانه بيعلاقگي به لباسهايش حاضر نشد از آنجا بيرون آيد و هيچكس نيز نتوانست او را راضي به ادامه كار كند تا عاقبت ((ديويد زلون)) يكي از مسئولين استوديو به زور متوسل شد و تهديد كرد در صورت ادامه چنين رفتاري، از راه قانوني وارد خواهد شد.
و براندو اجبارا لباسها را پوشيد و نقشش را ايفا كرد وگرنهچارهاي نداشت جز اينكه به همراه زلون با اولين پرواز به كاليفرنيا برگردد و در دادگاه حاضر شود و علاوه بر اين از چهار ميليون پوندي كه از استوديو طلب داشت صرفنظر كند. از طرفي رنگ پول او را سر به راه كرد و تا انتهاي فيلمبرداري نيز حضور يافت تا در نهايت كشف بزرگ از به پايان برسد و البته براي اين اكتشاف هزينه هنگفتي بپردازد.
حكايت اين فيلم مويد اين نكته بود كه بدون ستاره همه چيز بهتر و راحتتر پيش ميرود. وقتي ستارهاي نباشد ديگر لازم نيست همه گرد او بگردند تا آسوده باشد. ديگر يك عده دوستدار چاپلوس در اطرافش نيستند تا بخواهيم آنها را راضي نگاه داريم.
ديگر خبري از تغيير فيلمنامه در كمتر از يازده ساعت به شروع فيلمبرداري نيست و ضمنا اثري از تقاضاهاي عجيب آنها براي در اختيار گرفتن تريلر و يا جتي بزرگتر و يا مجهزتر نخواهد بود. بدون آنها هزينهها كم ميشود، برنامه منظمتر ميشود و سهم تهيهكننده از سود فيلم نيز افزايش مييابد.
ستاره بودن يا نبودن
نگاهي كوتاه به فيلمهاي موفق اخير نشان ميدهد، آنها بدون ستارهاي بزرگ فيلم را ساختهاند. مثلا اگر تايتانيك موفقيتي كسب كرد يكي از دلايلش گمنامي نسبي ديكاپريو و ديگر بازيگرها بود و يا ((ويل هانتينگ خوب)) كه به دست خود، مت ريمن و بن افلك را معرفي كرد و از ابتدا بدون ستاره كليد خورد. نمونههاي دم دست مانند ژوراسيك پارك، بين، فول مانتي شكسپير عاشق، پروژه جادوگر بلر و ((چهار عروسي و يك تشيع جنازه)) فراوانند و البته آنهايي كه با وجود ستارهها نيز ناكامي صرف بودند كم نيستند. آيا نام دهان پركن هريسن فورد، نجات دهنده "RANDOM HEARTS" شد؟
و آيا كوين كاستنر سرانجام موفق به رساندن ((پستچي)) به مقصد شد؟ شون كانري و جان تراولتا يك تنه "ARENGER" و ((اعداد شانس)) را بالا كشيدند؟
به ياد آوريم زماني را كه ستارهها دردسرساز نبودند و تحت اختيار استوديوها قرار داشتند و دستمزدهايشان قابل پرداخت بود. در آن هنگام استوديوها نيز براي موفقيت بازيگرانشان و محبوبيت بيشتر آنها از هر گونه تلاش و تبليغاتي دريغ نداشتند و مرتب حمايت خود از آنها را تشديد ميكردند. از اين سو ستارههاي نامتعارفي همچون همفري بوگارت، اسپنسرتريسي، جيمز استيوارت و كاترين هپبرن متولد شدند و تا مدتها سينما را تحت تاثير قرار دادند. اما تمام اين اتفاقات مربوط به سالهايي دور است و اكنون استوديوها بيشتر شبيه بانك و كمپانيهاي توزيعكننده هستند تا شركت فيلمسازي و ديگر هنرپيشه، كارگردان و فيلمنامهنويسي را تحت قرارداد خود ندارند. در چنين موقعيتي ظاهرا هوشمندانهترين استراتژي دوري جستن از هنرپيشههاي درجه اول است. آيا اين استراتژي واقعا هوشمندانه است؟ پاسخ روشن است: خير! چرا كه اين ستارهها سود و زيان را مشخص ميكنند و موفقيت در بازار به آنها وابسته است و به همين علت نيز سهمي بيشتر از ديگران ميطلبند و همه چيز طبق خواسته آنها پيش ميرود. اين حقيقت تلخي است كه بايد بر آن گردن نهاد.
حضور تام هنكس يا تام كروز در فيلمي، به معناي استقبال بيچون و چراي شبكههاي تلويزيوني اسپانيا، آلمان و ژاپن و كسب درآمد بسيار از اين طريق است و يقينا در اين ميان، بخش عمدهاي از اين سرمايههاي بازگشتي به موفقيتها و يا شكستهاي اخير آن هنرپيشه و يا ژانر فيلمي كه در آن حضور دارد، بستگي پيدا ميكند. براي مثال، فيلم كمدي جيم كري پرطرفدارتر از درامي است كه او در آن بازي ميكند و يا از بروس ويليس بيش از هر چيز ديگري در فيلمهاي حادثهاي استقبال ميشود. در مجموع بايد گفت حضور آنها به خودي خود تضمينكننده فروش مقبولي است.
اما در كنار سهولت بازاريابي براي فيلمهاي پرستاره، توجه به اين نكته كه سينماهاي بزرگ نيز بهترين زمان اكران را در اختيار آنها قرار ميدهند و از اين راه به جذب مخاطبان بيشتر كمك ميكنند، بيش از پيش اهميت حضور ستارهها را توجيه ميكند. در كنار تمايل صاحبان سينما، توزيعكنندهها براي تصاحب حق پخش آن، حاضر به پرداخت مبلغ زيادي هستند و ديگر لازم نيست براي يافتن توزيعكننده مناسبي به در و ديوار كوبيد. جدا از موفقيت در زمينه فروش، فيلمها به دليل هنر و جاذبه ستارهها كيفيت بالاتري مييابد. به هر روي آن بازيگر بزرگ به علت هنر و چهره كاريز ماتيكش توانسته چنين محبوبيتي را رقم بزند و از اين سو نسبت به هنرپيشههايي با سطح كيفي كمتر، آن شخصيت را بهتر ايفا خواهد كرد و موجب موفقيت هنري بيشتري در سراسر اثر خواهد شد. گمان ميكنيد ((در نجات سرجوخه رايان)) چه كسي بهتر از تام هنكس پيدا ميشد؟ و يا آن نقشآفريني كوتاه تامكروز در ((ماگنوليا)) براي چه بازيگري مناسبتر به نظر ميرسيد. و يا ((كازابلانكا)) بدون همفري بوگارت و اينگريد برگمن چه معجوني از كار در ميآمد؟ به هر روي كليد پيروزي تمام اين فيلمهاي ماندگار در اختيار هنرپيشههاي مشهور آنان قرار داشت. بايد پذيرفت سينما درباره ستارهها است و تجارت سينما متكي بر قدرت آنها.
آنهايي كه مردم را به وسوسه مياندازند و رنگ و لعابي چشمگير به فيلمها ميبخشند.
براي درك بيشتر اين نكته گفتوگو با مديراجرايي استوديويي كه ترجيح ميدهد فيلمي با ستارهاي پنجاه ميليوني بسازد تا فيلمي بدون ستاره و با هزينهاي حداكثر بيست تا سي ميليون دلار، كافي به نظر ميرسد. دليلش روشن است; براي فيلم كمخرجتر اين چنيني بايد كاسه گدايي گرفت ولي براي ديگري در يك چشم به هم زدن شناختهشدهترين توزيعكنندهها صف ميكشند.
همه آن مشكلات هميشگي
قدرت ستاره در روند توليد حد و حصري ندارد; يك فرمانروايي مطلق. هر خواستهاش لازمالاجرا است. اگر روزي حس كار كردن نداشته باشد، به سهولت و بدون هيچ مشكلي كار آن روزش را تعطيل ميكند. ميتواند شب ديرتر از ديگران به خواب رود و البته صبح انتظار صبحانهاي كامل داشته باشد. اگر برداشتي مخالف ميلش باشد، به راحتي ميتواند آن را به هم بزند و يا در گوشهاي بنشيند و اخمهايش را در هم كند.
علاوه بر اين، هر بازيگر درجه اولي وسواسي عجيب در فيلمنامه و موارد ديگر دارد. مانند داستين هافمن كه به تك تك نكات اصلي متن دقت ميكند و در صورت صلاحديد با كارگردان شروع به بحث و جدل ميكند و يا جين هاكمن با آن بيرحمي در انتقال نقطه ضعفهايي كه به ذهنش ميرسد. كوچكترين حركت برخلاف خواستههاي آنها نيز به معناي ساعتها اتلاف وقت براي جلب رضايت دوباره آنها براي ادامه كار و بيرون كشاندنشان از اتاق خصوصي است. اما همه مشكلات ختم به اين نميشود.
بازيگري كه از پانزده ميليون تا 25ميليون دلار دستمزد ميگيرد، به دشواري بازي در فيلمي را ميپذيرد. او براي خدشهدار نشدن شهرتش به چند مورد دقتي عجيب دارد و بايد كاملا از بابت آنها اطمينان داشته باشد، مثل اعتبار كارگردان، توزيعكننده اصلي، انسجام فيلمنامه و البته جذابيت نقش. ضمن آن كه كمتر هنرپيشهاي ميپذيرد كه نقشي فرعي را با وجود ويژگيهاي مثبتش و البته كاهش دستمزدش بپذيرد.
بسياري از آنها تلاش ميكنند از تكرار نقشهاي پيشين بگريزند و بر روي يك مسير بسته حركت نكنند. براي نمونه جيم كري با وجود بازي در كمدي لودهواري چون ((امر قطعي)) از حضور در فيلمهاي كمدي ديگر دوري ميكند و بيشتر ترجيح ميدهد در شخصيت مردي آشفته و ناراحت مثل اندي كافمن در ((مردي بر روي ماه)) فرو رود و يا در آن حال و هواي رواني در ((مرد كابلي)) غرق شود. چنين فيلمهايي اغلب در گيشه شكست ميخورند ولي آن ستاره از بازي در نقشي جديد خشنود ميشود.
البته چنين سياستي براي اولين بار به صورت جدي از سوي بوگارت و كلارك گيبل اتخاذ شد. اين دو كه چهره نخست آن روزها بودند، هر پيشنهادي كه به ((تيپ سازي)) آنها دامن ميزد، نپذيرفتند و شايد ميتوان آنها را رواجدهنده اين طرز تلقي دانست. البته چارلي چاپلين نيز سال 1999 به همراه مري پيكفورد، داگلاس فربانكس و دي وي گريفيت مبادرت به ساخت ملودرامي ملالآور به نام ((زني از پاريس)) در استوديوي تازه تاسيس ((يونايتد آرتيستز)) ورزيدند كه اتفاقا شكست سنگيني نصيب آنها شد.
پل نيومن نيز در دهه شصت كه اوج كاري او محسوب ميشد. بازي در يك سري فيلمهاي ((حاوي پيام)) به نام"WUSA" را پذيرفت و عملا با اين انتخاب خود زني كرد. استيو مك كوئين نيز استوديوي "FIRST ARTISTS" را در دهه 1970 بنا نهاد و در فيلمي به نام ((دشمن مردم)) بر اساس متن ايبسن بازي كرد كه آن نيز تجربه ناموفقي از كار درآمد. و يا ديكاپريو كه پس از تايتانيك پيشنهادات مطلوبي مانند ((آقاي ريپلي)) را رد كرد و در عوض ترجيح داد در فيلم ناموفق ولي متفاوت ((ساحل)) بازي كند. در اين ميان هستند بازيگراني كه در نقشهاي متفاوت حرفه خويش عملكردي بهتر داشتهاند و كاملا توانستهاند آن را براي مخاطب باورپذير كنند. آنچه آل پاچينو در ((عطرزن)) و داستين هافمن در ((مرد باراني)) انجام داد در زمره همين تجربيات موفق در عرصه ناشناخته هستند.
مدير برنامهها و دنياي متفاوت آنها
سنتيترين و شناختهشدهترين راه ارتباط با يك ستاره، ارتباط با مدير برنامههاي اوست. ابتدا تماس تلفني با مدير برنامهها صورت ميگيرد. سپس فيلمنامه براي او فرستاده ميشود. اگر از جانب آن مدير متن شرايط لازم را داشت به بازيگر ارسال ميشود تا او نظر نهايي را در ميان گذارد. البته بسيار به ندرت اتفاق ميافتد كه آن بازيگر متن را بخواند، مگر از سوي استوديويي بزرگ معرفي شده و يا منبع مالي مناسبي پشت سر آن قرار داشته باشد.
برخي از ستارهها و مديران آنها مانند تام كروز براي مطالعه هر فيلمنامهاي مبلغي در حدود بيست ميليون دلار و يا بخشي نزديك بيست درصد از درآمد را مطالبه ميكنند و هر تهيهكنندهاي ميداند براي پرسيدن عقيده آنها بايد چنين هزينهاي را تقبل كند.
گاهي اوقات بعضي از ستارهها درصدد كارگرداني برميآيند و در سالهاي اخير مل گيبسن بارزترين نمونه آنها است. آنها پيشنهاد تهيهكنندهاي براي كارگرداني و بازي در فيلمي به صورت توامان را آرزو دارند. اما مشكل اينجا است كه كارگرداني حداقل به دو سال تمركز و رهايي از مشغلههاي ديگر نياز دارد كه اين مدت براي شخصي مثل گيبسن به مفهوم چشمپوشي از چهار، پنج بازي در فيلم و مبلغي در حدود يكصد ميليون دلار است و اين امر براي مدير برنامهاي كه براي بدست آوردن درآمدهاي بيشتر عطش دارد به سان فاجعه است و از اين سو بروز اختلاف ميان او و ستاره اجتنابناپذير به نظر ميرسد. چنين رفتاري از سوي يك بازيگر در نقطه مقابل ستارههايي هستند كه حتي تحمل يازده ساعت ماندن در محل فيلمبرداري را ندارند و تنها به همين علت بازي در آن فيلم را منتفي ميكنند و دردسرهايي را براي مدير برنامههاي خود ميتراشند.
در عين حال مدير برنامهها مشغلههاي فراواني براي هدايت ستاره خود دارند و بايد كاملا تمام جنبههاي حضور آن بازيگر در فيلم را تحت مطالعه قرار دهند. چنان كه آرنولد ريفين، رييس سابق آژانس ويليام موريس ادعا ميكند: ((يك سوپر استار يعني مارك تجاري كه همه چيز بايد در جهت اعتبار آن جريان داشته باشد تا لطمهاي به اعتبار آن وارد نشود.)) چنين سياستي در امتناع هريسن فورد از حضور در ((ترافيك)) به علت تجربه ناموفق در فيلم عاطفي "RONDOM HEATS" و تمايل به بازي در فيلمي با مايههاي "AIR FORCE ONE" كه تجربه مثبتي در كارنامه او بود، به عينه ديده شد.
خطر ديگري كه هميشه فيلمسازان را تهديد ميكند، راضي نگاه داشتن ستارهها از بابت مزاياي جنبي و موارد ديگر در كل زمان ساخت فيلم است. زيرا در هر لحظه با احساس كوچكترين خطري مانند نارضايتي از بازيگر نقش مقابل، احتمال طغيان او ميرود و البته در اكثر مواقع كارگردان و تهيهكننده نيز اطلاعي از دليل اين مشكل به وجود آمده ندارند و فقط شايد بعد از چند روزي تماس تلفني يا نامه الكترونيكي از جانب مدير برنامههاي آن بازيگر مبني بر درخواست قطع همكاري به صورت رسمي به علت ((مشكلات اساسي)) انجام شود و آنها را از بلاتكليفي خارج كند. چنين بهانهاي در پاسخ به نشريات نيز تكرار ميشود و چند اختلاف ساختگي مثل ميزان بار عاطفي و هنري و يا ساختار كلي فيلم نيز به آن اضافه ميگردد.
از اين سو هر استوديو پيش از شروع ساخت، چندين بازيگر و كارگردان را به ترتيب در اولويتهاي بعدي قرار ميدهد تا در صورت اتفاقاتي از اين دست، آنها را جايگزين نمايد تا روند توليد متوقف نشود. آن هم به صورتي كه براي ديگر هنرپيشهها و يا كارگردان اين گمان پيش نيايد كه با اين تغيير، پروژه لطمه ميبيند. حتي چهرههايي كه رو ميشوند بايد به گونهاي باشند كه با اين تحولات رشد كيفي فيلم نيز رخ دهد. مثلا در ((دوران همدردي)) برت رينالد رفت و فيلمسازها به جاي او جك نيكلسن را آوردند كه اتفاقا بازي فراموش ناشدني در اين فيلم داشت.
هر اندازه كه خروج بازيگر از فيلم آسان است ولي ورود آنها با قيد و بندهاي زيادي روبرو ميشود. رضايت مدير برنامهها، و كلا مشاورين مالياتي، مديران استوديو و توزيعكنندههاي جهاني بايد جلب شود تا چنين اتفاقي ممكن شود.
اگر استوديوي درگير پروژه نيز استوديويي قديمي باشد، شرايط بدتر از اين هم ميشود. چرا كه آنها براي دستمزدهايي كه ميپردازند سختگيريهاي بيشتري انجام ميدهند و براي حقوقهاي پرداختي محاسبات خاص خود را دارند.
براي مثال در سالهاي دور، اسپنسرتريسي و كري گرانت با اين استوديوها براي حضور در چند فيلم در پاره زماني مشخصي از سال قرارداد داشتند و اگر بخت يارشان بود و يكي از آن فيلمها موفق ميشد، ميتوانستند براي قرارداد سري بعدي درخواستهاي بيشتري داشته باشند، ولي در اواخر دهه 1950، جيمز استوارت و چارلتون هستون شيوه همكاري با اين استوديوها را تغيير دادند. آنها مقداري از دستمزد كم كردند و در عوض درصدي از سود فيلم را به پاي خود نوشتند، ترفندي كه به موجب ترس فيلمسازان از رشد سريع تلويزيون به كار افتاد و آنها هنرپيشههاي بزرگ خود را در درآمدها شريك كردند.
درآمدهاي سرسامآور
اين تقسيمبندي سودهاي فيلم به آنجا رسيده كه ستارهاي در اندازههاي تام كروز و هريسون فورد در كنار بيست و پنج ميليون پوندي كه در ابتدا دريافت ميكنند، بيست درصد نيز از فروش را در اختيار ميگيرند كه با رونق عجيب بازار ويدئوهاي خانگي در يكي دو دهه اخير در سراسر دنيا، چنين درصدي، منفعت مالي فراواني را به پاي ستارهها ميريزد. قابل تعمق اينكه سهم بازيگرها در اين نسبت بيست به هشتاد ثابت نمانده و آنها در تلاش هستند بخش عمدهاي از بازارهاي ويدئو به ويژه دي. وي. دي را دريافت كنند.
در كنار اين، سودهاي جنبي ديگري نيز در ميان است. در شروع كار آن ستاره، پنج درصد تا ده درصد از بابت اولين دلار ميگيرد. سپس وقتي فروش به يكصد و بيست ميليون دلار برسد، سهم او به پانزده درصد ميرسد. اگر سود كلي به مرز يكصد و پنجاه ميليون دلار برسد، بازيگر هفده درصد مطالبه ميكند. در صورت درآمد هفتاد و پنج ميليون دلاري فيلم در آمريكا و يكصد ميليون دلاري در سراسر دنيا، يك و نيم ميليون دلار ديگر به حساب او واريز ميشود و سرانجام يك و نيم ميليون دلار ديگر به هنگام فروش 125 ميليون دلاري در آمريكا و يكصد و هفتاد و پنج ميليون دلاري در دنيا نيز به داشتههاي آن ستاره اضافه ميگردد. اگر آن بازيگر بتواند به خاطر بازي در اين فيلم، جايزه اسكار را نصيب خود كند، استوديو هفتصد و پنجاه هزار دلار نيز براي او خواهد فرستاد.
اين دستمزهاي نجومي در حالي است كه اجاره يك هواپيماي جت در روز فراتر از دو هزار دلار نميرود و دو خلبان و خدمه آن نيز مجموعا بيش از يك هزار و دويست و پنجاه دلار تقاضا نميكنند. ضمنا نبايد فراموش كرد در تمام مدت فيلمبرداري، يك مرسدس بنز لوكس، دو مشاور هميشگي، يك گريمور ويژه،يك اتاق مجزاي گريم، مربي خصوصي ديالوگ، محافظين شخصي، آشپز اختصاصي، تمرين دهنده مجزا، چندين اتاق بهترين هتل نزديك به لوكيشن براي ملاقات با دوستان نزديك بايد حاضر و آماده در دسترس بازيگر باشند.
اين دغدغهها و اين درآمدهاي سرسامآور بازيگران كه گاهي در فيلمي از مرز سود آن استوديو نيز ميگذرد، موجب شده فيلمسازان به كمك وكلاي خود تمام نكات و ريزهكاريهاي ضروري مربوط به فروش گيشهها و تبليغات را كه هنرپيشهها نيز در آن دخيل هستند زير نظر بگيرند و در لحظات مختلف عمر يك فيلم بر تمام جوانب نظارت كامل داشته باشند. مثلا در ))مرد باراني))، سهم دو بازيگر اصلي يعني داستين هافمن و تام كروز از ده درصد به پنجاه درصد رسيد كه اين تغييرات تحتنظر كارشناسان هر استوديو اعمال ميشدند.
حتي استوديوها مراقب هستند حتيالمقدور در شروع كار، قرار دادشان را با ستارههاي فيلم امضا كنند. چرا كه برخي از وكلاي بازيگرها عمدا عقد قرارداد را به اواخر توليد ميرسانند تا پس از ارزيابي كامل هزينهها براي هر بخش، رقم پيشنهادي
خود را اعلام كنند. يقينا در ابتدا سرمايههاي كمتري مختص به هر قسمت از گروه اختصاص مييابد و از اين سو مذاكرات بر سر افزايش دستمزد بازيگر چندان به نتيجه نميرسد، اما در آستانه اتمام فيلم با بيشتر شدن هزينهها، وكيل آن بازيگر با اعتماد به نفس بيشتري ميتواند از افزايش حقوق موكلش صحبت كند.
به هر حال سينما به ستارهها نياز دارند و ستارهها به سينما. اين يك امر طبيعي است. اما بايد يادآوري كرد فيلمها براي آن كه از سنگيني هزينههاي مربوط به ستارهها رها شوند، به موفقيت گسترده محصولشان در سراسر دنيا نيازمند هستند و از اين روي وسواس فراواني به خرج ميدهند تا داستان آنها مورد پسند مردماني با فرهنگهاي متفاوت قرار گيرد و نكته كنايهآميز خطرناكي در فيلم نسبت به سنتهاي مختلف وجود نداشته باشد. در ميان دنياي مشكلات اين چنين تنها بازيگران بهره اصلي را ميبرند و سود زيادي به جيب ميزنند و از اين سو جاي تعجب نيست كه حتي كمپانيهاي بزرگ فيلمسازي بيتمايل به فروش استوديوهاي خود نيستند. البته اگر خريدار مناسبي پيدا شود.
پيتر بارت ــ پيتر گوبر / ترجمه: علي فولادي
| 